Vie et mort des machines selon Rebecca Horn et Jean Tinguely.

Ce texte de Daniel Soutif a été initialement publié dans Les cahiers du musée national d’art moderne n° 60 (juillet 1997).

“Tinguely avait raison : dans un musée, une machine n’a d’autre alternative que de s’autodétruire, laissant derrière elle une mémoire de formes qui ressemblent parfois à celles de l’art”.

Cette remarque conclut la recension que Harold Rosenberg consacrait dans le New Yorker à l’exposition présentée en 1968 par Pontus Hultén au MoMA sous le titre The Machine as Seen at the End of the Mechanical Age. Intitulé “Past Machines, Future Art“, cet article, assez sévère pour l’exposition de Hultén, s’ouvrait sur une description de l’Homage to New York, la grande machine tinguelienne qui s’était ”suicidée” dans le jardin du même musée au printemps 1960. Rangeant l’Homage aux côtés d’ ”oeuvres incontournables comme le Nu descendant un escalier de Duchamp, la Persistance de la mémoire de Dali, Flatiron with Metal Tacks de Man Ray, Fur-Covered Cup, Saucer and Spoon de Oppenheim, Guernica de Picasso, Woman 1 de de Kooning, Erased de Kooning Drawing de Rauschenberg”, Rosenberg jugeait l’engin de Tinguely digne d’accéder au ”statut d’icône de l’art du XXème siècle”, de même droit que ces oeuvres emblématiques à des titres divers. Mieux, le critique ajoutait que l’Homage était ”non seulement le plus récent des objets représentatifs du siècle, mais également celui qui était le plus proche de la perfection”.

À quoi tenait donc cette supériorité ? Eh bien, précisément à son caractère autodestructeur, ”suicidaire” ou, pour reprendre les termes de Rosenberg, à ce simple fait que l’Homage ”a réussi à ne pas exister”. Que l’agonie et la mort des machines, ou plutôt la mort d’un certain type de machines, les machines mécaniques qui connurent leur apogée avec l’âge classique de l’industrie, traversent de part en part l’oeuvre de Tinguely est un fait peu contestable. Plus peut-être encore que les grandes machines dont l’artiste suisse organisa le suicide au début des années soixante, les oeuvres ultimes, telles celles réunies sous l’appellation collective ”Mengele” lors de la grande rétrospective présentée à Venise en 1987, en témoignent admirablement. La mort ou l’autodestruction sont-elles pour autant, ainsi que le voulait Rosenberg en 1968, l’unique alternative offerte par l’art et le musée aux machines qui prétendent y accéder ?

Jean Tinguely : Homage to New York (1960).

L’histoire veut que ce soit précisément au cours de 1968, l’année même où Rosenberg répondait par l’affirmative à cette interrogation, que Rebecca Horn ait commencé sa carrière d’artiste avec une oeuvre-prothèse intitulée Arm-Extensionen (”Extension des bras”). Cette oeuvre n’entrait certes pas dans le domaine machinique, mais il est néanmoins permis de remarquer au passage que son caractère incontestablement prothétique l’inscrivait non dans le champ de la mort, mais plutôt dans celui de la prolongation, au propre comme au figuré, de la vie.

Deux ans plus tard, l’artiste confirmait et accentuait encore cette connotation vitaliste avec une oeuvre, elle, déjà proprement machinique, Ãœberströmer, La machine à faire circuler le sang, qui consiste en une sorte de vêtement fait de tuyaux de plastique transparent dans lesquels circule de l’eau colorée en rouge. Il est évidemment inutile de souligner que la circulation du sang, bien loin de signifier ou même de préfigurer la mort, est au contraire le propre de la vie. On croit savoir d’ailleurs (quoiqu’il ne reste aucune trace de ses tentatives) que le grand constructeur d’automates grenoblois Jacques Vaucanson – qui, au XVIIIème siècle, tenta de modéliser mécaniquement la vie, et fut célèbre, notamment, pour avoir construit un canard mécanique qui se nourrissait et digérait à l’instar des canards réels – se serait évertué jusqu’à la fin de son existence à créer un automate doté de la circulation du sang.

Pour que la modélisation visée par cet homme artificiel fût parfaite, il eût certes fallu que l’automate en question disposât de la capacité de se suicider. Mais, quand bien même eût-il disposé de cette faculté, tel n’eût pas été alors son unique destin, pas plus que tel n’est celui de la première machine de Rebecca Horn. Certes, la circulation sanguine artificielle de Überströmer pourrait bien s’interrompre accidentellement ou volontairement et ainsi évoquer une mort fortuite ou voulue, mais il est clair, néanmoins, que le sens premier de cette machine est de rendre manifeste la vie plutôt que l’inéluctabilité de son interruption, y compris si cette manifestation en implique la possibilité.

Rebecca Horn : Überströmer (Overflowing Blood Machine), 1970.

En 1970, en somme, Rebecca Horn prenait d’emblée la machine par un autre de ses sens que celui dans lequel se tenaient à la fois les engins de Tinguely et les conclusions qu’en tirait Rosenberg : machine évocatrice de la vie, c’est-à-dire, pour reprendre la formule de Bichat, de ”l’ensemble des fonctions qui résistent à la mort”, et non pas machine mourante, Ãœberströmer annonçait une descendance qui allait ouvrir aux machines une carrière artistique différente de celle dont les avait gratifiées Tinguely, et radicalement contredire la prédiction du critique new-yorkais. Préparés par les nombreuses prothèses plus ou moins zoomorphes réalisées par l’artiste au cours des années soixante-dix – corne de licorne, plumage de coq, gants-doigts, vêtements, extension de la tête, éventail corporel blanc, éventail corporel mécanique, masque-crayon, masque-cheveux, masque-coq, masque-cacatoès, veuve du paradis, douce prisonnière.

La première Machine-Paon déployait la roue de ses plumes blanches en 1979, vite suivie en 1982 par un automate similaire, mais cette fois tout entier d’aluminium. Roues de plumes, éventail suspendu, marteaux exprimant la défaillance des sentiments, pendules circulaires, pinceaux ailés, petites cuillères ensommeillées, serpent de mercure, balançoire de papillons, choeur de machines à écrire, forêts de jumelles chanteuses, et même piano lunaire flottant pieds en l’air dans l’espace, tous animés de mouvements parfaitement réglés, viendront ensuite ajouter leurs vies métaphoriques à celles de ces deux superbes oiseaux motorisés, pour constituer avec eux la grande parade mécanique qu’est ainsi progressivement devenue l’oeuvre de Rebecca Horn.

Et même si, par la froideur du métal, certaines de ces machines peuvent pointer à leur façon la mort en laissant transparaître un caractère quelque peu agressif, ou même guerrier, aucune ne semble travaillée par la moindre tendance suicidaire ou autodestructrice.

Rebecca Horn : The Feathered Prison Fan (1978)

Si tel a pu être le cas, c’est parce que Rebecca Horn a su réveiller et détourner à son profit certains des sens de la mécanique et des machines que le machinisme industriel avait recouverts. À l’inverse de Tinguely, dont la métamécanique aura eu pour fonction de présentifier, sur le mode burlesque d’abord, puis finalement sur celui d’un tragique crépusculaire, la puissance qu’un âge de l’histoire conféra à un certain type historique de la machine, à la fois double et maître de son producteur humain, Rebecca Horn est revenue au fantasme originaire du mécanisme, non pour le ressusciter, mais pour tirer de lui une métaphore splendide de la beauté de la vie.

Rien d’étonnant donc dans le fait qu’aux mouvements déglingués, toujours au bord de la rupture finale, des machines Tinguely répondent, comme dans l’écho d’un retour à une jeunesse idéale, la perfection, à la fois majestueuse et silencieuse, des déploiements sans accroc de ses machines-paons, ou celle, non moins fastueuse mais ponctuée de claquements secs, du ballet de ses petits marteaux automates.

Cette inversion de polarité ne doit cependant pas dissimuler ce que les deux artistes partagent et qui commence naturellement par la mécanique et le mécanisme, non parce qu’ils entretiendraient un même rapport à l’une et à l’autre, mais plutôt parce que c’est le champ historique et technique délimité par le mécanisme (complété par le moteur électrique, mais c’est un détail secondaire) qui aura fourni aussi bien, hier, à Tinguely que, aujourd’hui, à Rebecca Horn les conditions de possibilité de leur art respectif.

Que sont donc cette mécanique et ce mécanisme dont les deux artistes prolongent ainsi le souvenir ? Au sens le plus général, la mécanique est la part de la physique classique qui porte sur les forces et leur action. En un autre sens plus restreint et, pour l’essentiel, dérivé du précédent, le même terme désigne le chapitre de la technologie qui concerne l’étude des machines mécaniques, c’est-à-dire ces machines si chères aux XVIIème et XVIIIème siècles, qui découvraient à peine ce que Sadi-Carnot nomma plus tard la puissance motrice du feu, et ne connaissaient ni la thermodynamique ni les pouvoirs techniques de l’électricité, et encore moins ceux de l’électronique.

L’objet de la mécanique entendue en ce second sens est donc l’étude de la structure, de la construction, du fonctionnement et de l’optimisation de ces ”mécanismes” dont dépend la fonction essentielle de toute machine classique. Dans La Connaissance de la vie, Georges Canguilhem a formulé une définition limpide de ce que sont les mécanismes :

“Un mécanisme, c’est une configuration de solide en mouvement telle que le mouvement n’abolit pas la configuration. Le mécanisme est donc un assemblage de parties déformables avec restauration périodique des mêmes rapports entre parties. L’assemblage consiste en un système de liaison comprenant des degrés de liberté déterminée : par exemple, un balancier de pendule, une soupape sur came comportent un degré de liberté, un écrou dur un axe fileté en comporte deux. La réalisation matérielle de ces degrés de liberté consiste en guides, c’est-à-dire en limitations de mouvements de solides au contact. En toute machine, le mouvement est donc fonction de l’assemblage, et le mécanisme de la configuration”.

Il va de soi que, même si les machines Tinguely semblent se donner pour fin de résister désespérément à cette définition, même si leur fonctionnement paraît plutôt viser à mettre en péril le retour périodique de la même configuration, ces machines, de même que celles de Rebecca Horn, relèvent bien cependant de cet ordre géométrique qui a vu le jour au siècle des Galilée, Descartes et autres Newton, et a atteint sa perfection deux cents ans plus tard avec l’accomplissement triomphal de la science classique et la mécanisation généralisée de l’industrie, au cours d’un XIXème siècle qui ne prévoyait pas plus la physique relativiste et quantique que la révolution russe de 1917.

Ainsi faites de “mécanismes” au sens qui vient d’être rappelé (plutôt que de moteurs, puisque ceux-ci, généralement électriques et relevant donc d’un autre âge du machinisme, ne sont là que pour produire le mouvement), les machines Tinguely comme celles de Rebecca Horn s’inscrivent dans le champ de l’idéologie philosophique que le XVIIème siècle a édifiée sur la base de la mécanique et du succès de ses machines.

“Mécanisme” est d’ailleurs aussi le nom dont, très logiquement, on dota cette idéologie philosophique qui est le digne ancêtre de nos modernes réductionnismes physicalistes ou cybernétiques. Des animaux-machines de Descartes à l’homme-machine de La Mettrie, le mécanisme entendu en ce sens a voulu étayer sur les machines et leurs mécanismes une explication complète de la vie. Un texte célèbre emprunté à la Praxis Medica publiée en 1696 par le iatromécanicien italien Baglivi résume lapidairement cette tentative de réduction à laquelle participèrent à leur manière, à peine quelques dizaines d’années plus tard, les automates flûteurs ou tambourineurs de Vaucanson, sans oublier, bien sûr, son fameux canard digérateur :

“Examinez avec quelque attention l’économie physique de l’homme : qu’y trouvez-vous ? Les mâchoires armées de dents, qu’est-ce autre chose que des tenailles ? L’estomac n’est qu’une cornue; les veines, les artères, le système entier des vaisseaux, ce sont des tubes hydrauliques; le coeur c’est un ressort ; les vicères ne sont que des filtres, des cribles ; le poumon n’est qu’un soufflet ; qu’est-ce que les muscles, sinon des cordes ? Qu’est-ce que l’angle oculaire ? Si ce n’est une poulie, et ainsi de suite. Laissons les chimistes avec leurs grands mots de “fusion”, et de “sublimation”, de “précipitation” vouloir expliquer la nature et chercher ainsi à établir une philosophie à part ; ce n’est pas moins une chose incontestable que tous ces phénomènes se doivent rapporter aux lois de l’équilibre, à celles du coin, de la corde, du ressort et des autres éléments de la mécanique …”

Le canard de Vaucanson, 1739

Même si, comme le fait observer Georges Canguilhem, coin, corde et ressort ne sont pas des principes d’explication de même nature, puisque le ressort est un moteur tandis que corde et coin sont, respectivement, des mécanismes de transmission et de transformation, ce texte illustre parfaitement la manière dont le mécanisme entendait rendre compte de la vie. Comprendre aurait ainsi équivalu à dévoiler de petits secrets mécaniques. Hormis l’enrichissement et la gloire de leur auteur, les automates de Vaucanson n’eurent pas d’autre visée – ainsi que le confirme un procès-verbal de l’Académie des beaux-arts de Lyon qui rapporte la communication que, probablement sur recommandation de Voltaire, Vaucanson y présenta le 9 août 1741 au sujet de son projet d’homme artificiel. On lit ainsi dans ce texte, qui ne laisse aucun doute quant aux intentions mécanistes du projet :

“Monsieur Vaucanson, connu par diverses machines automates qui ont mérité l’approbation de l’Académie Royale des Sciences et les applaudissements du public à Paris, étant venu en cette ville, et Monsieur le Directeur de l’Académie lui ayant permis l’entrée de cette séance, il a fait part à l’Académie d’un projet qu’il a imaginé de construire une figure automate qui imitera dans ces mouvements les opérations animales, la circulation du sang, la respiration, la digestion, le jeu des muscles, tendons, nerfs, etc. L’auteur prétend que l’on pourra par le moyen de cet automate faire des expériences sur les fonctions animales et en tirer des inductions pour connaître les différents états de santé des hommes afin de remédier à ses maux. Cette ingénieuse machine qui représentera un corps humain, pourra servir enfin à faire des démonstrations dans un cours d’anatomie”.

Expliquer le vivant serait ainsi revenu au même que contempler, sous le vêtement, sous les plumes, les engrenages et les poulies du flûteur ou du canard qui, quelques années auparavant, avait séduit l’Europe entière. Sauf que – Georges Canguilhem l’a admirablement montré – le mécanisme n’explique la vie qu’à la condition que la vie ait au préalable donné les machines ou, plus précisément, des machines qui aient conquis leur autonomie, des automates. Mais, même automate, c’est-à-dire apparemment rendue indépendante du mécanicien grâce à un moteur, la machine n’est que sa ruse et ne serait rien sans lui. Le mécanisme vient donc buter sur le mécanicien lui-même. Et les automates, en somme, ne parviennent pas à être des métaphores du vivant, mais seulement des métonymies : il a fallu pour les engendrer un corps vivant dont ils ne sont donc que le prolongement. Sans ce corps-là, aucun automate ne saurait faire corps.

Fontenelle a résumé tout cela en un joli mot :

“Mettez une machine de chien et une machine de chienne l’une près de l’autre et il en pourra résulter une troisième petite machine, au lieu que deux montres seront l’une auprès de l’autre toute leur vie, sans jamais faire une troisième montre. Or, nous trouvons par notre philosophie, Mme B. et moi, que toutes les choses qui, étant deux ont la vertu de faire trois, sont d’une noblesse bien élevée au-dessus de la machine”.

Les machines, d’ailleurs, ne se réduisent à des mécanismes que tant que l’on accepte de les considérer strictement en elles-mêmes, du point de vue de leur fonctionnement et non de celui du projet qu’elles servent. De ce point de vue, en effet, les liaisons de pièces en mouvement qui les constituent obéissent bien à des lois strictement causales, mais, comme l’écrit encore Georges Canguilhem, “si le fonctionnement d’une machine s’explique par des relations de pure causalité, la construction d’une machine ne se comprend ni sans la finalité, ni sans l’homme”.

Autrement dit, les machines sont bien, comme le veut l’étymologie de leur nom, des ruses, mais des ruses du vivant qui sait, pour les produire, inverser momentanément la finalité en causalité. Momentanément seulement, car cette inversion en quoi consiste toute la ruse ne dure que le temps du fonctionnement de la mécanique. Le mécanisme n’est donc en fin de compte que l’ignorance de la distinction établie par Aristote entre ce qui a sa fin en soi et ce qui a sa fin en dehors de soi, entre l’organisme et ses prothèses, entre la vie et ce qui l’imite pour la compléter.

Tributaires de la philosophie mécaniste des automates classiques, ni les machines de Tinguely ni celles de Rebecca Horn ne la partagent. Ni les unes ni les autres ne sont mécanistes. Les unes comme les autres exhibent leur nature de machines, de façon certes très différente, mais également impudique. Rien à voir avec l’homme artificiel ni avec le fameux canard du faiseur d’automate grenoblois qui – selon le docteur Brewster, cité par Edgard Poe dans la nouvelle célèbre où il démontait le subterfuge humain caché dans le soi-disant joueur d’échecs de Maelzel – “exécutait toutes les attitudes et les gestes de la vie”, de l’alimentation à la digestion, “si parfaitement que tous les spectateurs subissaient l’illusion”.

Ni Tinguely, ni Rebecca Horn ne convoquent ce type d’illusion. Aucune volonté chez l’un ou chez l’autre de faire exécuter à ses engins toutes les attitudes ou tous les gestes de la vie. Nul mimétisme réaliste. Ni fards, ni simulacre ou simulation. Aucun recours, par exemple, à une matière élastique miracle, tel ce latex nouvellement découvert aux Amériques, qui fit rêver Vaucanson à une imitation parfaite, pour ses ”androïdes”, des tissus humains, des vaisseaux sanguins et même de l’épiderme. Le spectacle exécuté par les machines de Tinguely et de Rebecca Horn ne se prétend pas autre chose qu’un spectacle de machines. Les roues, poulies et autres engrenages plus ou moins brinquebalants de l’un ne se cachent pas plus que ne se voile le brillant lisse et glacé du métal dont sont faites les mécaniques des pendules, des marteaux, des éventails ou des languettes automatiques de l’autre.

Rebecca Horn : Butterfly Sculpture (2000).

Bien au contraire. Et, de même, quand des plumes ou des ailes de papillon viennent compléter les parfaits exemples de précision et d’ajustage usinés par Rebecca Horn, c’est sans plus d’ambiguïté dissimulatrice que lorsque des attributs humains – chapeaux, sac à main, plumet, puis, vers la fin, des crânes d’animaux – viennent ajouter leur note aux spasmes saccadés des automates de Tinguely. Si l’on pense à la vie devant tous ces engins qui ne vont pas parfois sans éveiller une certaine inquiétude, ce n’est donc pas sous l’effet d’une analogie de surface. L’imitation, la ressemblance tiennent dans les deux cas à plus profond, mais c’est aussi là que les deux artistes commencent de se distinguer radicalement.

Avant d’en arriver à l’analyse de ce qui, par-delà le partage de la mécanique, distingue ainsi profondément l’art de Rebecca Horn de celui de Tinguely dans leur rapport respectif aux machines et au mécanisme, il faut cependant encore souligner un autre trait qui leur est commun. Cette convergence concerne la nature du spectacle offert par leurs automates cousins.

À en croire en effet de nombreux commentateurs, le spectacle dont il s’agirait dans un cas comme dans l’autre serait de nature théâtrale. Ainsi, dans un chapitre de Passages in Modern Sculpture dont le titre associait lumière, mouvement et théâtre, Rosalind Krauss déclarait à propos des objets de Tinguely qu’ils “furent pensés comme des acteurs de performances”. Il est certainement inutile de rappeler ici que cette référence au théâtre s’inscrivait alors – Passages in Modern Sculpture a été publié en 1977 – dans le contexte de la discussion ouverte une dizaine d’années auparavant par ”Art and Objecthood”, le célèbre article dans lequel Michael Fried avait à la fois affirmé que l’art minimal tout juste naissant introduisait , “un nouveau genre de théâtre”, et que le théâtre, c’est-à-dire, selon Fried, “ce qui se situe entre les formes d’art”, serait devenu “maintenant la négation de l’art”.

De même, Suzanne Pagé évoquait, dans la préface du catalogue de l’exposition de Rebecca Horn à l’ARC en 1986 :

“Un répertoire constant de matériaux et de formes (marteaux d’archéologue, miroirs, oeufs d’autruche et “choses” en plumes, boules, cercles, spirales…) qui s’ordonnent, selon un rituel non dénué de théâtralité, voire de dandysme, dans une tension exacerbée entre des effets de polarités (agressivité-abandon; vulnérabilité-violence, etc.) amenées à leur point d’incandescence, au seuil de la douleur même”.

En écrivant ces lignes, Suzanne Pagé pensait certainement, comme d’ailleurs Rosalind Krauss, à un théâtre plus proche de celui d’Artaud que de cet entre-art inventé pour les besoins de sa cause par Fried, mais c’est néanmoins à la théâtralité qu’elle renvoyait le rituel machinique de l’artiste allemande. D’un tout autre point de vue, Nancy Spector, dans le beau texte qu’elle a donné pour le catalogue de l’exposition ”Rebecca Horn” qui eut lieu au Musée de Grenoble en 1995, parvient à une conclusion similaire. Selon elle, “le paradigme de l’hybride qui traverse toute l’oeuvre de Rebecca Horn” serait “symbolique d’une attitude, d’un certain niveau de conscience théâtrale de soi-même”. Nancy Spector ajoute – et, on le verra, cet ajout n’est pas nécessairement secondaire -, que les “sculptures mécanisées” de l’artiste “sont avant tout des machines destinées au spectacle” qui “jouent des rôles spécifiques dans ses films, et accomplissent les rituels du désir”. Dans l’intéressante présentation d’ensemble qu’elle a rédigée pour le petit journal de l’exposition grenobloise, Élisabeth Besson affirme également que “presque toutes les machines créées par Rebecca Horn sont “acteurs” dans les films, “sculptures” dans les espaces d’exposition”, avant d’ajouter que “leurs aspects ludique, théâtral et ironique sont sources de surprise et d’étonnement”.

Ces interprétations théâtralisantes des mécaniques de Tinguely et de Rebecca Horn ne sont certes pas absurdes et peuvent même se prévaloir de la longue relation historique des machines et, plus précisément, des automates au théâtre. On sait ainsi que parmi les machineries sophistiquées dont Héron d’Alexandrie expose les principes de construction dans son livre des Automates figurait, entre autres dispositifs proprement théâtraux, la description minutieuse des “mécanismes nécessaires à la représentation entièrement automatique d’un drame complet en cinq actes, avec entractes, intermèdes, changements de scène ou de décor”. La déclaration qui ouvre cette description prouve d’ailleurs que les théâtres d’automates étaient courants à l’époque.

Héron d’Alexandrie : mécanisme du chantier naval en activité (1e acte de la pièce Nauplius).

“De notre temps” écrit en effet Héron, “les constructeurs ont introduit sur les théâtres d’automates des sujets attrayants, qui comportent des manoeuvres multiples et variées. Selon ma promesse, je vais en décrire un qui m’a paru le plus parfait. C’était encore la mise en scène de la “Légende de Nauplius” distribuée de la manière suivante”. Suit le récit assez alambiqué d’un épisode des voyages d’Ulysse qui ne figure pas dans Homère, mais semble, à en croire le “encore” figurant dans le texte de Héron, avoir été fréquemment interprété par des automates.

En revanche, les “théâtres de machines” dont fourmillent la Renaissance et le début de l’Age classique n’étaient plus des théâtres réels, mais, comme l’écrit l’historien des sciences Jean-Pierre Séris, des livres qui prennent la forme de “grands recueils systématiques donnant à voir moins une collection arbitraire de fontaines et de moulins, de forges et de scies, que la totalité du monde mécanique ou d’un monde gagné par la mécanique, saturé de machines”. Des mécaniciens comme Salomon de Caus – d’ailleurs auteur, lui-même, d’un théâtre de machine analogue à ceux des Besson, Ramelli et autres Kircher ou Strada qui ont aussi illustré le genre -, ont néanmoins prolongé la tradition alexandrine des théâtres réels pour les besoins des fêtes maniéristes ou baroques par le biais de fontaines miraculeuses, d’oiseaux chanteurs ou de grottes plus ou moins enchantées.

Agostino Ramelli : Bookwheel (1588).

S’il est permis de conclure avec Jean-Pierre Séris cette brève rétrospection historique par l’affirmation qu’ “ainsi le théâtre n’est pas une forme accidentelle ou artificielle de présentation de l’univers mécanique, mais la scène où, nécessairement, l’artifice exécute ses tours”, et qu’il est donc “le lieu naturel du merveilleux machinal”, il faut néanmoins souligner que les théâtres livresques des XVIème et XVIIème siècles avaient, à la différence du théâtre réel, pour fin “de faire tomber tous les obstacles à une saisie intuitive de l’envers du décor”. En d’autres termes, l’ambition de ces ouvrages était non une mise en scène illusionniste, mais la révélation, par le texte et l’illustration, des petits secrets mécaniques des automates ou, comme le dit le titre du livre de Salomon de Caus, des Raisons des forces mouvantes.

Aussi ces “théâtres” n’étaient-ils, comme l’écrit encore Séris, que “théâtre au second degré, exhibant, en deçà de la scène, par-delà le décor, les dessous de la thaumaturgie mécanique”. Leur “supplément de pouvoir de séduction et l’essentiel de [leur] attrait” naissait de “la révélation des ressorts, poulies, roues et courroies habilement dissimulées”, c’est-à-dire du démontage “des mécanismes de l’illusion” par le biais d’images montrant “ce que la machine montre et ce qu’elle cache”. Antithéâtre autant que théâtre, ces livres firent le lit d’une autre forme de présentation des machines, l’exposition de modèles. Celle qui semble avoir été la première du genre s’est d’ailleurs tenue en 1683, rue de la Harpe, à Paris. Selon son catalogue, qui a été conservé, elle comportait vingt et un modèles de machines, dont onze avaient été exécutés d’après les planches des “théâtres” sur papier de Besson, Böckler, Ramelli, Caus et Strada.

Vaucanson : le joueur de flûte traversière, le canard et le joueur de tambourin (1738).

De l’exposition de modèles à l’exposition d’art, de l’automate à la sculpture, il n’y a donc qu’un pas, franchi, semble-t-il, par les trois automates de Vaucanson, si du moins l’on veut en croire le prospectus publicitaire imprimé en 1738 qui en conserve l’un des rares souvenirs visuels et qui les montre tous les trois disposés sur des socles comme des statues dans une salle de musée. L’un d’eux – en l’occurrence le flûteur – présente d’ailleurs une ressemblance frappante avec le faune sculpté par Antoine Coysevox ornant autrefois la rampe de la terrasse à Versailles, et aujourd’hui au Louvre, ressemblance qui fit dire à l’auteur d’un article du Mercure de France d’avril 1738 qu’il s’agissait effectivement d’une copie exacte, “avec cette seule différence” que ladite copie jouait ”bien réellement et physiquement de la flûte allemande”, c’est-à-dire traversière.

Encore faut-il s’empresser de préciser que, quelle que soit la parenté des automates, vaucansoniens ou non, avec des sculptures, quelle que soit leur prétention à s’installer dans les espaces propres à l’art, avec eux, exposition rime toujours avec exhibition. Leur monde, loin s’en faut, n’est pas toujours aussi raffiné que celui que donne à voir le prospectus de 1738. Exhibitionnistes nés, ils sont plus à l’aise à la foire ou à la fête foraine que sur quelque autre scène.

C’est d’ailleurs là, aussi loin en somme du musée que du théâtre, que peut-être commencèrent et certainement finirent ceux de Vaucanson. C’est, du moins, ce que semble prouver l’une des dernières mentions du canard. Après bien des tribulations, celui-ci était en effet devenu la propriété d’un certain Blaise Bontems, fabricant d’automates et d’oiseaux chanteurs, qui paraît avoir chargé son neveu Séraphin de le promener à travers la France afin de l’exhiber contre espèces sonnantes et trébuchantes. Dans une lettre de ce Séraphin Bontems à son oncle figure la description de ce qui fut peut-être l’une de ses dernières exhibitions publiques, laquelle se tint en avril 1863 au Casino municipal de Valence :

“Le canard a eu beaucoup de succès, beaucoup de personnes m’en ont fait des compliments, le directeur en était épaté, il avait fait faire des affiches grandioses, et le canard était en tête en grosses lettres : “Le célèbre canard de Vaucanson, visible pour 4 jours seulement. Exposé à Paris devant sa Majesté l’Empereur, construit en 1741, réparé et perfectionné par l’ingénieux mécanicien, M. Bontems de Paris.” Le dimanche noir, il y avait foule, on faisait queue, il n’y avait plus de place; après chaque apparition du canard, il y avait un quart d’heure d’entr’acte pour renouveler les consommations. Il y avait un chanteur qui annonçait le canard. Sitôt qu’on le voyait monter sur la scène, tout le monde criait couan ! couan ! Ce qui étonne le plus, c’est quand il boit 3 verres de vin; là ils sont tous dans l’admiration. Je suis arrivé samedi dernier à Marseille… Je vais commencer demain mardi; ils ont déjà annoncé le célèbre canard de l’ingénieur Vaucanson sur deux affiches, qu’ils ont placées, à la porte du café…”

Ces succès furent pourtant les derniers dont on garde la trace. Les circonstances de la fin du pauvre volatile mécanique ne sont même pas établies avec certitude. Échoué à Nijni-Novgorod après on ne sait quelles péripéties, il y aurait terminé sa carrière dans un incendie, connaissant ainsi le sort malheureux que l’histoire a réservé à bien des automates.

Exposition, exhibition, voilà bien cependant le genre de spectacles auxquels se livrent également, comme celles de Tinguely, les machines de Rebecca Horn. Quoique Michael Fried leur reprocherait très probablement d’impliquer le spectateur dans leur espace et de manquer ainsi de cette absorption dont il a voulu faire le critère de l’art de qualité, la théâtralité n’est pas réellement leur élément. Plusieurs des auteurs que je citais plus haut et qui leur ont néanmoins prêté une telle dimension théâtrale associaient d’ailleurs cette dimension à un autre caractère plus judicieusement choisi. Je veux parler de ce caractère rituel évoqué aussi bien par Suzanne Pagé que par Nancy Spector. Car, même si tout rituel implique dans son déroulement ses spectateurs autant que ses acteurs, et même si le théâtre est effectivement un rituel, cela n’implique pas pour autant que tout rituel soit théâtre. De fait, ce que déclenchent les machines de Tinguely et de Rebecca Horn n’est pas de l’ordre de la représentation théâtrale, mais bien de celui du rite et de la ritualisation. Et c’est aussi la nature de cette ritualisation qui distingue radicalement l’art de l’un et de l’autre.

Rebecca Horn : Der Zwilling des Raben (1997).

“Rituels du désir”, dit très justement Nancy Spector pour qualifier le rituel propre aux machines animales et manifestement sexuées de Rebecca Horn. La seule imitation de la vie qu’engendrent ces machines est en effet toute de séduction. Car, ce que ne cessent de répéter ces automates, c’est ce moment où la vie se fait pure monstration d’elle-même, pure parure, pure parade. Les biologistes d’aujourd’hui ne veulent voir, dans les plumes et dans les ballets amoureux dont la vie est si prolixe, rien d’autre que l’effet de programmes génétiques aptes à maintenir l’invariance des types spécifiques, soit, comme le dit par exemple Jacques Ruffié, des barrières éthologiques destinées à protéger l’autonomie génétique de l’espèce.

Rien pourtant n’interdit d’inverser cet ordre de subordination, sinon un postulat métaphysique qui disqualifie le bref instant de vie et de parade de l’individu au profit de la durée immensément longue de l’espèce ou du gène. Pourquoi en effet ne pas faire tourner le cercle dans l’autre sens ? Pourquoi ne pas demander quelle est la fin de la reproduction ? Pourquoi l’instant de la poule et de ses plumes ne vaudrait-il pas celui de l’oeuf ? Autrement dit, pourquoi parure et parade ne vaudraient-elles que sur fond de reproduction et non de désir ?

La question, dira-t-on, n’est pas de biologie, mais d’esthétique. Devrait-on donc refuser en toute occasion ce déplacement ? N’est-il pas au contraire celui, précisément, qu’opèrent les automates de Rebecca Horn en inversant la relation de la fonction et de la forme, du biologique et de l’esthétique, afin de déployer l’analogue à la fois mécanique et artistique de cette “libre beauté naturelle” dont parlait Kant à propos des fleurs, avant de définir justement la beauté comme “la forme de la finalité d’un objet, en tant qu’elle est perçue en celui-ci sans représentation d’une fin”.

Plutôt donc que machines célibataires, ou, selon les termes de la célèbre définition de Michel Carrouges, plutôt qu’ “images fantastiques” transformant “l’amour en mécanique de mort”, les machines de Rebecca Horn sont des machines de parade installées comme pour l’éternité dans cet instant où le désir de vie, c’est-à-dire, pour reprendre les mots de Platon dans Le Banquet, le désir d’immortalité, l’emporte sur la mort. Dans leurs mouvements réglés, l’espace et le temps se bouclent pour répéter sans trêve le rituel d’une parade somptueuse reconduite comme pour l’éternité de sa fin à son origine, qui n’est que désir.

Jean Tinguely : Requiem pour une feuille morte (1967).

Il en va bien différemment du rituel auquel se livrent les machines de Jean Tinguely. Rituel de vie, car une sexualité sisyphéenne n’en est pas absente, mais aussi rituel de mort puisqu’il célèbre, en mimant sans trêve son dernier soupir, un monde enchaîné à un certain type historique des machines, les machines de la mécanique et du mécanisme, qui s’agitent follement comme si elles savaient qu’elles allaient disparaître. Ici, on n’en est plus à l’heure de la parade. Pour paraphraser le titre de l’article que Michel Serres avait publié dans le catalogue de l’exposition des Machines célibataires, le temps de ces machines frénétiques n’est plus celui qui précédait les expositions (universelles), ces grandes féeries de la marchandise et des machines, mais bien celui qui est venu après.

L’été est passé, l’automne s’achève. Vient l’hiver et, avec lui, le temps du carnaval, ce grand rituel du froid qui célébrait l’interruption saisonnière des travaux agricoles et s’enracinait probablement dans d’anciennes croyances relatives à la disparition de la lumière du soleil avant sa prochaine renaissance. Comme les mannequins que l’on brûle encore aujourd’hui dans ce qui reste de cette tradition, pour laquelle l’artiste suisse, un jour, dessina des déguisements, les machines de Tinguely sont à la fois les héroïnes et les boucs émissaires de cette grande fête des masques où chacun joue le rôle de l’autre : aux machines celui des hommes, aux hommes celui de la machine, puisque tel a été le monstrueux effet de la mécanisation généralisée de l’industrie. Les machines de carnaval de Tinguely semblent donc destinées à s’embraser avant de retourner à la terre. Enfer n’est-il pas d’ailleurs le titre de l’une des grandes pièces de l’artiste ? Et la terre, où elles semblent vouloir s’auto-ensevelir sous un soleil rouillé, ne semble-t-elle pas être le tout proche destin des oeuvres crépusculaires de la série Mengele, cette terrible assemblée de fantômes faits d’ossements animaux agités de spasmes convulsifs par une métamécanique sépulcrale ?

Jean Tinguely : Grosse Méta Maxi-Maxi Utopia (1987).

Harold Rosenberg, en somme, n’avait donc pas tout à fait tort de penser que Tinguely avait raison. La métamécanique tinguelienne est bien une mécanique dont la beauté convulsive touche à l’autodestruction, à l’auto-ensevelissement des machines. C’est pourquoi d’ailleurs cette métamécanique n’est jamais guerrière, alors que les machines le sont souvent et que celles de Rebecca Horn peuvent parfois le devenir, comme peut le devenir la parade amoureuse de certaines espèces animales qui règlent dans le sang et la mort la concurrence ou les conflits de la pulsion sexuelle. Les armées n’ont pas choisi par hasard le terme de parade pour nommer leurs fêtes.

Rosenberg néanmoins se trompait. Car les machines de Tinguely n’annonçaient pas le destin de toute machine qui, après elles, aurait prétendu trouver place au musée. Machines de carnaval, elles savaient bien que les machines ont plus d’un tour, c’est-à-dire plus d’un rituel, dans leurs engrenages. Privées de conscience, comme les marionnettes dont parle un texte célèbre de Heinrich von Kleist, les machines partagent avec celles-ci l’avantage sur les humains d’ “écarter toute affectation”. N’est-ce pas d’ailleurs cette absence totale d’affectation que savent à leur tour exhiber en toute innocence les machines de parade de Rebecca Horn, qui, si on sait les regarder comme elles nous regardent, ne font que respecter à la lettre cette autre observation de Kleist : “Dans le monde organique, plus obscure et faible est la réflexion, d’autant plus rayonnante et souveraine s’étend la grâce”.

Daniel Soutif
in Les cahiers du musée national d’art moderne n° 60 (juillet 1997).