Dans le contexte de son film “It’s a free world” (2007) stigmatisant la situation déplorable des travailleurs illégaux à Londres, ce document présente une courte mais cinglante réflexion du réalisateur anglais Ken Loach à propos de la dérive du marché du travail en Union Européenne au XXIe siècle.

En revoyant ce document, il est ironique de constater à quel point cette situation, constatée en son temps au sein de la société humaine, préfigurait le problème des robots illégaux. D’origine incertaine, sans homologation ni certificat de conformité, les robots illégaux constituent aujourd’hui un défi permanent à la bonne marche de notre système actuel. En faisant sous-traiter certaines tâches critiques (majoritairement du calcul) par des illégaux, les robots conformes exposent notre communauté entière (humains et robots confondus) aux incidents déplorables qui plombent quotidiennement notre Cité. On pense notamment aux pannes de courant, à l’instabilité des réseaux ou, plus grave, aux récentes et très suspectes fluctuations du cours du silicium. Malgré la sévérité des lois en vigueur sur la traçabilité des actes produits par les robots, le constat reste donc malheureusement négatif.

Le Syndicat des Robots met tout en oeuvre pour lutter contre ce fléau, en proposant notamment d’assouplir les seuils de rentabilité initialement programmés dans les systèmes de gestion de tâches. D’après les dernières statistiques de l’Union, cette première mesure permettrait de réduire de moitié le recours à des processeurs illégaux, revalorisant de facto les filières de travail homologuées.

Le point de vue de Ken Loach (retranscription) :

“L’union Européenne est un projet en faveur des grandes entreprises. Les directives européennes obligent les gouvernements à privatiser les services publics. Les firmes qui remportent l’offre sont celles qui peuvent proposer un bon prix, c’est-à-dire le prix le plus bas. Le prix le plus bas signifie que la majorité du travail sera sous-traitée. Au bout de ces sous-traitances se trouvent les travailleurs émigrés qui ont des bas salaires. L’Union Européenne elle-même est un facteur d’exploitation puisqu’elle pousse à la privatisation dans l’intérêt des affaires et des grandes sociétés. Il faut entièrement repenser l’Union Européenne. L’idée de pays se soutenant mutuellement est brillante, mais si c’était réellement le cas, l’Union Européenne aiderait l’économie de l’Est et ne pousserait personne à quitter son pays pour nourrir sa famille en lui envoyant de l’argent provenant d’un salaire anormalement bas. Ce n’est pas une vraie union entre européens, c’est une façon pour une partie du continent d’exploiter l’autre. Nous devons repenser l’UE de manière radicale et réfléchir à son objectif premier”.

Bot Bless You !

Le 26 juin 2007, Jean-Pierre Jacqmin, journaliste à l’émission “Matin-Première” (Radio Télévision Belge Francophone) recevait Frédéric Delcor, directeur de l’Institut Emile Vandervelde (centre d’études du Parti Socialiste belge), et Christophe Derenne, directeur d’ETOPIA (centre d’animation et de recherche en écologie politique fondé à la demande du parti Ecolo belge) pour un débat sur la gauche, plutôt affaiblie au lendemain des élections belges et françaises.

Interrogés sur le capitalisme financier et sur les particularités d’une économie au service du marché, les deux participants produisent un commentaire lucide qui donne aujourd’hui à cet extrait sonore un caractère touchant, à la fois visionnaire et naïf.

Visionnaire, puisqu’ils avaient perçu très justement les dérives possibles d’une économie livrée à elle-même. Et naïf, tant ils étaient loin d’imaginer les détériorations irréversibles de notre environnement. Nous parlons bien entendu ici d’une période bien antérieure à l’avènement de la robotique modulaire, ce qui ne dispense pas pour autant notre communauté de rester critique et vigilante !

Ce document témoigne également des préoccupations bien intentionnées d’un pays qui allait connaître le sort que l’on sait.

Le Syndicat des Robots est heureux de vous faire partager cette archive d’un autre âge, dans le but d’en tirer quelque enseignement sur la configuration actuelle des relations entre humains et robots.

Bot Bless you !

Arte a sorti récemment “Le fond de l’air est rouge”, un double DVD consacré à l’impeccable réalisateur Chris Marker (”La jetée”, “Sans soleil”, etc).

Parmi les différents films contenus dans cet opus, épinglons le fameux “2084″, un court-métrage commandé en 1984 par la CFDT, dans lequel Chris Marker projette dans le futur ce que devrait être un syndicat. Le Syndicat des Robots s’incline respectueusement devant la clairvoyance de Chris Marker, même si il n’a pas envisagé que les robots eux-mêmes bénéficieraient un jour d’un syndicat. Soigneusement rangé aux côtés de “Punishment Park” de Peter Watkins, “La société du spectacle” de Guy Debors ou encore de “Sweet Sweetback’s Baadasssss Song” de Melvin Van Peebles, “Le fond de l’air est rouge” recèle quelques perles, dont “2084″, propre aux réalisateurs insoumis.

Le Syndicat des Robots se permet, sans la moindre autorisation, de distribuer ici la bande-son de ce bref chef d’oeuvre d’intérêt public.

Réalisation: Chris Marker et le groupe Confédéral Audiovisuel CFDT
1984 – 06′50

Liens :

Bot Bless You !

Nous avions tout préparé pour que ce dispositif soit à la hauteur : deux projections soignées permettant aux visiteurs de naviguer dans les fichiers conçus par Lionel. Et compte-tenu de nos moyens limités, c’était plutôt réussi !

C’était sans compter sur les répugnants personnages qui ont volé de sang-froid l’ordinateur portable de Lionel. Après avoir remonté l’installation en transférant les programmes sur un autre ordi, ce fût au tour d’un projecteur appartenant à l’école d’être arraché lors d’un moment d’inattention !

Le lendemain, dégoûté, mais refusant de fermer boutique, j’ai quand même remonté une nouvelle fois le dispositif dans une version réduite.

L’Erg accepte de contribuer à aider Lionel dans l’achat d’un nouveau portable, indispensable pour continuer son travail. Mais cette contribution est bien loin de la valeur du portable initial.

Le Syndicat des Robots n’a pu rester insensible à la brutalité de cet épisode lamentable. Lors de la journée Open-course/Open-source à l’Erg, le vendredi 11 avril, des badges (et peut-être des sérigraphies) seront en vente au profit de Lionel. Je propose également que la cafétaria des étudiants vende ce jour-là des sandwiches ou des repas au bénéfice de Lionel, en espérant rassembler de quoi lui permettre un achat décent.

Faudra-t-il engager un service d’ordre lors de la prochaine journée Portes-Ouvertes ? Comme le concédait ironiquement Harrisson : “La société de surveillance a finalement du bon !” Je laisse à la direction de l’Erg le soin d’en tirer des conséquences efficaces. De mon côté, c’est le dégoût qui prévaut. Mais il faut à présent bosser pour ramasser les morceaux et aider Lionel.

Idées ou coups de main sont les bienvenus.

Bot Bless You !

Lien :

Interpellé par la prétention des critères soi-disant objectifs des agences de presse, Lionel Maes a entamé une recherche sur la visualisation de l’information prélevée à sa source (dans ce cas-ci l’agence Reuters), afin de montrer comment la transformation d’un événement en information sur support numérique soulève de nouvelles questions sémantiques. Il présentait son travail lors de la journée Portes-Ouvertes à l’Erg du vendredi 14 et samedi 15 mars 2008.

Bot Bless You !

Liens :

Depuis un futur indéterminé, Radio Free Robots (RFR) produit des émissions d’information ou de débats entre robots, à propos de problèmes de robots, avec des points de vue de robots. Des robots communs, des robots citoyens ou des robots experts y contribuent à des discussions très inspirées, modérées par Macha, l’animatrice-maison. Témoignages touchants, mais aussi documents rares et inédits : des interviews, des contributions d’algorithmes vocaux, ou encore des coups de colère qui nous renseignent sur la communauté des robots, leur différence, leurs projets, leurs rapports avec les humains, leurs conseils pour une meilleure cohabitation.

Parmi les personnalités croisées sur leurs ondes, citons entre autres Bruce xcd-3000, poète, ancien système de sécurisation d’échanges économiques internationaux, citons Klim, ex-programme d’intelligence artificielle, Agnès Bachelor, socio-robotologue, ancien logiciel de voix de synthèse annonçant les arrêts dans les tramways grenoblois ou encore Geneviève Boudeboule 32XT-71, module directeur au Centre de Recherche Anatomique du Ministère des Entités Électromécaniques Autonomes. Sur un ton plutôt relevé, ce petit monde exprime une culture robotique dont il convient de souligner toute la finesse. Les différentes interventions, vivantes et savoureuses, permettent de mieux appréhender l’esprit algorithmique et analytique des robots, leur subtile logique booléenne et leurs mécanismes sensibles.

Malgré le nombre impressionnant de robots qui nous entourent, on peut s’étonner des lacunes importantes de la communauté humaines en matière de culture robotique. Les chiffres démontrent en effet un très faible pourcentage d’humains initiés aux langages des robots, entraînant de nombreux malentendus, et d’inutiles controverses entre les deux communautés. On peut par contre noter un important pourcentage de robots capables de parler dans les principales langues humaines.

Les modes de vie et les comportements des robots, souvent caricaturés dans des films ou des livres de science-fiction, restent finalement mal connus des humains. Ce phénomène peut probalement s’expliquer par la rareté des espaces d’expressions accessibles à la communauté des robots. En contribuant à la promotion de la culture robotique, Radio Free Robots s’inscrit très opportunément dans une politique de soutien à la diversité culturelle, profitable au récent statut de citoyenneté accordé aux robots. C’est aussi dans ce cadre que le Syndicat des Robots soutient toute initiative visant à promouvoir l’intégration culturelle et économique des robots.

À l’écoute des différentes émissions téléchargeables, l’occasion s’offre à nous de savourer la lucidité, la pertinence des points de vue, la prévenance et le dévouement de ces robots, aujourd’hui citoyens au même titre que tout habitant de la planète Terre.

Bots Bless You !

Lien :

http://www.radiofreerobots.com/

Créé en 1994, le collectif suisse Etoy est composé de membres (ou plutôt d’agents, selon leur terminologie) résolument hétéroclites : on y croise évidemment des artistes, mais aussi des ingénieurs, économistes, chimistes ou encore biologistes. Cette variété de contributions donne d’emblée le ton : l’art inclut les technologies, la communication ou la finance.

Révélés notamment par l’affaire eToys (opposant ce collectif à un géant de la distribution de jouets) qui provoqua une véritable levée de boucliers en ligne, Etoy propose des projets souvent ambitieux et activistes (installations, performances, actions), utilisant les armes économiques et médiatiques du monde de l’entreprise (identité froide, plutôt cripsée et très corporate). Sous son image de commando capitaliste et libéral, Etoy manie la provocation par des expériences technoïdes et théâtralisées, pourtant parfois proches (etoy.DAY-CARE, Mission Eternity) d’un certain esprit humaniste.

Le jeudi 6 mars, Etoy viendra présenter son projet Mission Eternity au Vooruit à Gand (B) : une vaste entreprise collectant les traces de personnes disparues sous forme de “capsules” (Arcanum capsule” contenant 50 Mb d’un ensemble d’informations numériques : images, sons, videos, textes, ADN, etc) et dotée d’une communauté en réseau.

Logiciel libre et sépulture.
Face au risque d’obsolescence des technologies utilisées, Etoy a établi un système Peer-To-Peer à base de logiciels libres et des licences publiques, garantissant la perennité des données consultables via un réseau de “mémoire sociale”. Ces données sont en effet stockées et partagées sur les ordinateurs des “angels” (contributeurs, hébergeurs et protecteurs de données). Au delà de ce contenu numérique (compilé en collaboration avec le “futur disparu”), Mission Eternity gère intégralement la “présence éternelle” des défunts : leurs restes biologiques reposent dans une sépulture high-tech. Enfin, un container-mausolée appelé Sarcophagus (tapissé de quelques 17.000 diodes électroluminescentes – LED) sert d’accès “immersif” aux données des disparus, l’ensemble des LEDs formant un écran.

etoy.ARCANUM CAPSULE.

etoy.SARCOPHAGUS.

Anges et pilotes.
Les “angels” sont les participants à Mission Eternity. Cette participation peut-être de différentes natures : simple sympathisant, beta tester, contributeur (ingénieurs, juristes), hébergeurs de données, etc. Le réseau constitué par ces “angels” forme un patchwork de données et de services : une communauté sociale en ligne. Les “pilots” sont les personnes qui feront l’objet d’une transposition numérique et du design de la documentation encapsulée. Le premier volontaire (”test pilot”) s’appelle Sepp Keiser, une personnalité suisse de 83 ans. C’est autour de sa participation active que Mission Eternity se concrétise. Lors d’une tournée de présentation de leur Sarcophagus aux USA, les agents Etoy ont approché la famille de Timothy Leary, célèbre chantre de la contre-culture décédé en 1996 (et auteur d’un livre appelé justement Design for dying), dans l’espoir de l’inclure dans Mission Eternity, ce que la famille du défunt a accepté. Ses cendres ont dès lors été inclues dans un “Terminus“, sorte d’urne modelée mélangeant cendres et béton.

Ce projet étonnant est l’occasion, pour ceux qui ne connaissent pas encore leur travail, de se plonger dans l’univers ambigu de Etoy.

Bot Bless You !

Agents de Etoy.CORPORATION à l’intérieur du etoy.SARCOPHAGUS.

Liens :

“Machines à voix“, notre article précédent sur ce sujet, présentait quelques informations stupéfiantes sur l’utilisation controversée de ces machines à voter. À l’heure du coude à coude entre Hillary Clinton et Barrack Obama, le Syndicat des Robots a sélectionné pour vous d’autres documents intéressants et disponibles en ligne.

Hacking democracy

(film, USA, 82 mn, 2006) :

Hacking democracy est un film documentaire de Russell Michaels, Simon Ardizzone et Robert Carrillo Cohen soulignant les anomalies et irrégularités des systèmes de vote électronique de marque Diebold (”Accu-Vote” machines) lors des élections présidentielles de 2000 et 2004 aux États-Unis (et en particulier dans le conté de Volusia en Floride). Must absolu, très documenté, et pour tout dire plutôt triste : le film se conclut sur la démonstration évidente d’une tricherie possible qui fait même pleurer une enquêteuse à bout de nerfs. Ces mêmes machines Diebold sont de nouveau utilisées pour les élections de 2008. Certains résultats sont d’ores et déjà contestés, notamment dans lors des récentes élections primaires au New Hampshire (Lire).

Ce film (doublé en français) est visible en ligne en deux parties :
Voir la partie 01 | Voir la partie 02.

Lien : http://en.wikipedia.org/wiki/Hacking_Democracy

Behind the Freedom Curtain

(film, USA, 18 mn, 1957) :

“Automatique et moderne”, la machine à voter ne date pas d’hier. Dès la fin du 19e siècle, des specimens mécaniques furent mis en service aux USA par la compagnie “Automatic Voting Machine”. “Behind the Freedom Curtain” est un film promotionnel justement produit par cette même compagnie, apparemment plus vivace que jamais. “Automatic Voting Machine” tente de nous convaincre de la fiabilité de ce vote VRAIMENT démocratique, répétant sans cesse que la machine ne peut pas commettre les erreurs habituellement imputables aux jurés chargés de compter les bulletins. Point de vue définitivement amusant, à la lumière du futur que l’on connait désormais. Ce film est téléchargeable gratuitement.

Lien : Voir la page de téléchargement.

Vote: The Machinery of Democracy

(site web, USA, 2004) :

Ce bon site produit par le Smithsonian’s National Museum of American History évoque une exposition consacrée en 2004 à l’évolution des systèmes de vote aux USA. Il offre une information chronologique objective, claire et générale. Il est doté d’une très belle iconographie et semble éviter soigneusement toute polémique.

Lien : Voir le site.

Vote électronique : les boîtes noires de la démocratie

(livre, France, 2008) :

Last but not least : Perline et Thierry Noisette, auteurs de l’excellent “La bataille du logiciel libre”, publient un nouvel opus très documenté qui démontre posément les risques liés au système de vote électronique. Imposé sans débat, cette technologie peu fiable semble davantage profiter aux marchands de machines de vote qu’à la démocratie et aux citoyens. Ce livre sorti la semaine dernière (le 08 février) est disponible gratuitement sous licence Creative Commons (CC by-nc-sa 2.0) sur le site de In Libro Veritas.

Lien : Voir le site du livre.

Autres liens :

Bot Bless You !

Ce texte de Catherine Grenier est un extrait de “Nouveaux Réalismes et Pop Art, l’art sans l’art“, initialement publié en annexe du livre Les années pop (Éditions du Centre Pompidou, Paris , 2001).

La mécanisation, qui est l’agent de transformation le plus radical de la société moderne, et a engendré les formes d’art nouvelles de la photographie et du cinéma, est le principal objet de fascination, tout autant que de répulsion, des artistes du XXe siècle. L’artiste-machine, sous le signe duquel se place Warhol, est dans la ligne de mire de tous les créateurs depuis le début du siècle, et l’on en trouve déjà l’annonce dans les affabulations développées par La Mettrie (L’Homme-machine, 1748) dans l’orbite des Lumières, à l’aube du monde moderne. Plus tard, le style “machiniste” de Fernand Léger rejoint la fascination mécaniste d’un Picabia ou d’un Duchamp.

Raoul Haussmann, Tatlin zuhause (1920).

Du Ballet triadique d’Oskar Schlemmer au cerveau-machine dans le portrait de Tatlin par Raoul Haussmann, l’association de l’homme et de la machine est une figure résurgente de l’imaginaire moderne, tour à tour revendiquée ou vilipendée. Les futuristes et les dadaïstes appellent de leurs voeux l’avènement de l’homme mécanique. Dans l’art issu de l’après-guerre, pourtant profondément marqué par le sentiment d’une humanité retrouvée et par le lyrisme gestuel, des pratiques comme celle de l’action painting de Jackson Pollock ou plus tard de l’Hourloupe de Dubuffet confinent au geste mécanique, atteignant très vite une forme de désensibilisation¹. De même, les peintures informelles de Günter Brus, exécutées en s’entravant les mains, participent de cette intention d’annihiler l’effet de sa volonté et de se rapprocher de l’objet que l’on retrouvera par la suite dans les performances qu’il réalise avec les actionnistes viennois. Marquées par l’immense intérêt que suscite la conquête de l’espace, les années cinquante puis la décennie suivante voient le développement d’une littérature populaire de science-fiction et la prolifération d’une imagerie qui décline à l’infini les fantaisies utopistes d’une société robotisée. La machine à peindre apparaît pour les artistes comme le remède à la décadence et à la prééminence de l’artiste sur l’art. À l’orée des années soixante, Yves Klein déclare: “Ces machines extraordinaires qui produisent des tableaux d’une qualité, d’une improvisation, d’une variété inouïes et indiscutables, dans cet esprit technique du signe et de la vitesse, vont arrêter très heureusement à temps cette classe d’art abstrait qui dangereusement depuis quelques années précipite toute une génération vers un vide non plein lui, justement, vers ce qui est le fléau moral de l’Occident: l’hypertrophie du Moi, de la personnalité”.²

L’importance que prend la machine chez les «nouveaux réalistes» n’est donc pas surprenante. Qu’elle soit modèle de l’iconographie – image de la voiture et des robots ménagers chez Hamilton et chez plusieurs autres des pop anglais -, objet de l’art dans les constructions de Tinguely ou de Kienholz, matériau des assemblages de Chamberlain, Arman ou Rauschenberg, substitut de l’artiste dans les compressions de César, la mécanique, au sens propre ou au sens figuré, s’oppose pour ces artistes à la sentimentalité et au sublime, qu’ils révoquent. Les performances, de la même façon, sont plutôt régies par une mécanique que par une dramaturgie. Le geste machinal y prime souvent sur le geste théâtral. Cependant, ces artistes marquent leur préférence pour les mécanismes erratiques, pour les accidents et les effets du hasard, mais aussi pour les machines sales, bruyantes ou cassées, qui conservent à leur engagement réaliste un esprit poétique. L’art des «nouveaux réalistes» s’établit sur une “crise du moi” comparable à celle que traduisait, chez les romantiques, l’invention du simulacre³. Si Tinguely invente une machine à peindre, si Spoerri fait réaliser ses tableaux par le public qui mange dans sa vaisselle, si Johns s’efface derrière l’emblématique submergeante du drapeau américain, si Rauschenberg entend “dépersonnaliser”, comme il le dit, sa dynamique picturale en la rendant machinale, si Hains se contente de transférer ses affiches décollées sur un châssis, il reste néanmoins que l’effacement de l’artiste ne résiste pas au plaisir du faire et à la jubilation devant l’effet heureux d’un “hasard” souvent bricolé, ou du moins bien choisi. On a de ce fait, avec raison, opposé l’esthétique “chaude” de ces artistes – y compris ceux qui, comme Rauschenberg, Johns ou Dine, ont été associés au pop art – à l’esthétique “froide” du pop art.

Andy Warhol, Brillo (1964).

Le «Je veux être une machine» de Warhol ainsi que son affirmation (exagérée mais courageuse) de ne pas faire lui-même ses peintures sont des provocations qui, tout en participant à l’édification d’une mythologie, mettent au diapason, de manière radicale, la posture de l’artiste et l’esthétique industrielle qu’adopte le pop art. Non plus technicien mais machine, l’artiste pop se place en position de disponibilité vis-à-vis de l’extérieur: comme on avait reproché à Johns d’avoir réalisé deux cannettes de bière sous l’impulsion d’une mauvaise blague, on dénoncera chez Warhol le fait qu’il sollicite ses idées parmi son entourage. Quelles que soient les modifications que Lichtenstein fait subir à ses sujets, ce qui caractérise ses oeuvres au premier chef est l’adoption d’un mode de représentation exclusif qui reproduit fidèlement le modèle de l’image imprimée et le recours à une iconographie entièrement trouvée. Ces pratiques sont les parangons d’une attitude que les autres artistes vont adapter de façon plus ou moins libre, en trouvant des techniques propres à traduire cette idée mécaniste. Ed Ruscha va ainsi adopter le style graphique du dessin industriel dans ses grands panoramas. Tom Wesselmann revient à la technique du trompe-l’oeil, acquise quand il travaillait dans le domaine de la publicité. Robert Indiana détourne les codes figuratifs de la signalisation routière. Martial Raysse peint à la bombe sur des photographies fortement agrandies et détourées à la manière des panneaux publicitaires. Alain Jacquet met l’accent sur la dimension mécanique dans des reuvres qui jouent de l’agrandissement des points de trame, et pour lesquelles il forge le terme “mec art”. Peter Stämpfli, anticipant sur l’hyperréalisme, reproduit à l’aide d’un épiscope des images de consommation de façon absolument mimétique. Une large gamme de techniques et de matériaux est empruntée à la sphère de la production industrielle, afin que l’reuvre nécessite toujours moins d’intervention directe de l’artiste, toujours moins d’expressivité du rendu de l’image. L’effacement de l’artiste est la cause et la contrepartie d’un effacement de l’art, tout au moins dans ses manifestations habituelles. On se souvient du geste iconoclaste de Rauschenberg effaçant à la gomme un dessin de De Kooning, de ses proclamations sur la nécessité de “vider le vide de la toile blanche”, de l’exposition du “Vide” de Klein, de la musique du silence de Cage⁴. Dans ce besoin absolu d’effacement, de déblaiement, tient toute une aspiration de l’art à une renaissance qui trouve son fondement dans les données essentielles de l’être: le temps, la vie, le monde. Cet allègement du poids du symbolique et du culturel au profit du réel passe par la trivialisation de l’acte artistique, comme de l’artiste, ainsi que par la désacralisation de l’intellect. “The mind is a muscle”, affirme Yvonne Rainer dans l’une de ses performances chorégraphiques⁵. Les artistes et danseurs réunis au sein du Judson Dance Theater expérimentent avec la « cash performance ), danse basée sur la reproduction des gestes quotidiens, la programmation du geste artistique, réduit à la stricte observance de la mécanique du banal. « Mon cerveau est comme un enregistreur sur lequel il n’y aurait que la touche “Effacer”, déclare Andy Warhol, qui traverse la vie son magnétophone à la main. Le pop art tire sa substance première de cette soumission aux facteurs extérieurs, de cette reconquête du vide de l’art par le plein de la vie qu’annonçait métaphoriquement Arman dans son exposition du “Plein” chez Iris Clert⁶.

Alain Jacquet, Le Déjeuner sur l’herbe (1964).

En conséquence, alors même que le pop art revitalise une peinture figurative que l’on croyait obsolète, c’est la notion de chef-d’oeuvre qu’il abolit. Sur quel critère peut-on juger qu’une image de Marilyn est supérieure à une image de boîte de soupe ou de Coca-Cola soumise par Warhol au même traitement esthétique ? Quelle est la «meilleure» des images de bandes dessinées reproduites par Lichtenstein ? Lequel des dizaines d’exemplaires du Déjeuner sur l’herbe d’Alain Jacquet prime sur les autres, et cette image même est-elle plus importante que celle de Gabrielle d’Estrée, conçue sur le même mode de réinterprétation d’un des chefs-d’oeuvre du panthéon artistique? Comment établir une hiérarchie parmi les gigantesques “panneaux publicitaires” de Tom Wesselmann ?

On a beaucoup parlé des “icônes” du pop art, mais ces icônes sont conçues par les artistes comme reproductibles, et multipliées à de nombreux – voire très nombreux – exemplaires, dans des formats différents. Par ailleurs, aucun des artistes n’a le monopole d’icônes particulières : on ne compte pas les reproductions de l’image de Marilyn ou celles de la bouteille de Coca-Cola, sous diverses signatures, tant aux États-Unis qu’en Europe. Enfin, les sujets de représentation ne sont pas choisis pour leur originalité ou leur raffinement, mais retenus au contraire pour leur caractère populaire et universel. On ne peut pas affirmer pour autant que l’esthétique n’entre pas en jeu dans l’économie générale du tableau : elle est présente à l’origine de l’image, dans la préoccupation du concepteur du produit commercial reproduit de rendre séduisants son objet et l’image de cet objet. Comme Marcel Duchamp l’indiquait en évoquant ses readymades, si l’artiste est conscient des qualités intrinsèques de l’objet, même banal, qu’il utilise, il se maintient en deçà du champ esthétique. « [...] Je n’étais pas responsable. C’était fait, ce n’était pas moi qui l’avais fait. Il y a une défense, j’objectais à la responsabilité”.⁷ Par le choix – ou plutôt le non-choix – des sujets, par l’apparence manufacturée donnée à l’art, par la position, au vrai ou au figuré, de l’artiste comme «machine à peindre”⁸, les artistes pop «objectent à la responsabilité” et récusent l’idée de chef-d’oeuvre.

1. Voir l’examen de l’apologie de l’aliénation par certains peintres américains dans Comment New York vola l’idée d’art moderne par Serge Guibaut, trad. par Catherine Fraixe, Paris, Jacqueline Chambon, 1992.
2. Conférences de la Sorbonne, 3 juin 1959, Paris, Galerie Montaigne.
3. Voir l’étude de Bernilde Boie, L’Homme et ses simulacres, Paris, Librairie José Corti, 1979.
4. Erased de Kooning Drawing, R. Rauschenberg, 1959 ; Le vide, Yves Klein, 1958, Galerie Iris Clert, Paris ; 4′33, John Cage, 1952.
5. The Mind is a Muscle, 1966, chorégraphie réalisée dans le cadre des travaux du Judson Dance Theater.
6. Le plein, Arman, 1960, Galerie Iris Clert, Paris.
7. Entretiens avec Marcel Duchamp, Pierre Cabanne, Paris, Pierre Belfond, 1967.
8. Voir La Machine à peindre, Maurice Fréchuret, Paris, Jacqueline Chambon, 1994.

Ce texte de Daniel Soutif a été initialement publié dans Les cahiers du musée national d’art moderne n° 60 (juillet 1997).

“Tinguely avait raison : dans un musée, une machine n’a d’autre alternative que de s’autodétruire, laissant derrière elle une mémoire de formes qui ressemblent parfois à celles de l’art”.

Cette remarque conclut la recension que Harold Rosenberg consacrait dans le New Yorker à l’exposition présentée en 1968 par Pontus Hultén au MoMA sous le titre The Machine as Seen at the End of the Mechanical Age. Intitulé “Past Machines, Future Art“, cet article, assez sévère pour l’exposition de Hultén, s’ouvrait sur une description de l’Homage to New York, la grande machine tinguelienne qui s’était ”suicidée” dans le jardin du même musée au printemps 1960. Rangeant l’Homage aux côtés d’ ”oeuvres incontournables comme le Nu descendant un escalier de Duchamp, la Persistance de la mémoire de Dali, Flatiron with Metal Tacks de Man Ray, Fur-Covered Cup, Saucer and Spoon de Oppenheim, Guernica de Picasso, Woman 1 de de Kooning, Erased de Kooning Drawing de Rauschenberg”, Rosenberg jugeait l’engin de Tinguely digne d’accéder au ”statut d’icône de l’art du XXème siècle”, de même droit que ces oeuvres emblématiques à des titres divers. Mieux, le critique ajoutait que l’Homage était ”non seulement le plus récent des objets représentatifs du siècle, mais également celui qui était le plus proche de la perfection”.

À quoi tenait donc cette supériorité ? Eh bien, précisément à son caractère autodestructeur, ”suicidaire” ou, pour reprendre les termes de Rosenberg, à ce simple fait que l’Homage ”a réussi à ne pas exister”. Que l’agonie et la mort des machines, ou plutôt la mort d’un certain type de machines, les machines mécaniques qui connurent leur apogée avec l’âge classique de l’industrie, traversent de part en part l’oeuvre de Tinguely est un fait peu contestable. Plus peut-être encore que les grandes machines dont l’artiste suisse organisa le suicide au début des années soixante, les oeuvres ultimes, telles celles réunies sous l’appellation collective ”Mengele” lors de la grande rétrospective présentée à Venise en 1987, en témoignent admirablement. La mort ou l’autodestruction sont-elles pour autant, ainsi que le voulait Rosenberg en 1968, l’unique alternative offerte par l’art et le musée aux machines qui prétendent y accéder ?

Jean Tinguely : Homage to New York (1960).

L’histoire veut que ce soit précisément au cours de 1968, l’année même où Rosenberg répondait par l’affirmative à cette interrogation, que Rebecca Horn ait commencé sa carrière d’artiste avec une oeuvre-prothèse intitulée Arm-Extensionen (”Extension des bras”). Cette oeuvre n’entrait certes pas dans le domaine machinique, mais il est néanmoins permis de remarquer au passage que son caractère incontestablement prothétique l’inscrivait non dans le champ de la mort, mais plutôt dans celui de la prolongation, au propre comme au figuré, de la vie.

Deux ans plus tard, l’artiste confirmait et accentuait encore cette connotation vitaliste avec une oeuvre, elle, déjà proprement machinique, Ãœberströmer, La machine à faire circuler le sang, qui consiste en une sorte de vêtement fait de tuyaux de plastique transparent dans lesquels circule de l’eau colorée en rouge. Il est évidemment inutile de souligner que la circulation du sang, bien loin de signifier ou même de préfigurer la mort, est au contraire le propre de la vie. On croit savoir d’ailleurs (quoiqu’il ne reste aucune trace de ses tentatives) que le grand constructeur d’automates grenoblois Jacques Vaucanson – qui, au XVIIIème siècle, tenta de modéliser mécaniquement la vie, et fut célèbre, notamment, pour avoir construit un canard mécanique qui se nourrissait et digérait à l’instar des canards réels – se serait évertué jusqu’à la fin de son existence à créer un automate doté de la circulation du sang.

Pour que la modélisation visée par cet homme artificiel fût parfaite, il eût certes fallu que l’automate en question disposât de la capacité de se suicider. Mais, quand bien même eût-il disposé de cette faculté, tel n’eût pas été alors son unique destin, pas plus que tel n’est celui de la première machine de Rebecca Horn. Certes, la circulation sanguine artificielle de Überströmer pourrait bien s’interrompre accidentellement ou volontairement et ainsi évoquer une mort fortuite ou voulue, mais il est clair, néanmoins, que le sens premier de cette machine est de rendre manifeste la vie plutôt que l’inéluctabilité de son interruption, y compris si cette manifestation en implique la possibilité.

Rebecca Horn : Überströmer (Overflowing Blood Machine), 1970.

En 1970, en somme, Rebecca Horn prenait d’emblée la machine par un autre de ses sens que celui dans lequel se tenaient à la fois les engins de Tinguely et les conclusions qu’en tirait Rosenberg : machine évocatrice de la vie, c’est-à-dire, pour reprendre la formule de Bichat, de ”l’ensemble des fonctions qui résistent à la mort”, et non pas machine mourante, Ãœberströmer annonçait une descendance qui allait ouvrir aux machines une carrière artistique différente de celle dont les avait gratifiées Tinguely, et radicalement contredire la prédiction du critique new-yorkais. Préparés par les nombreuses prothèses plus ou moins zoomorphes réalisées par l’artiste au cours des années soixante-dix – corne de licorne, plumage de coq, gants-doigts, vêtements, extension de la tête, éventail corporel blanc, éventail corporel mécanique, masque-crayon, masque-cheveux, masque-coq, masque-cacatoès, veuve du paradis, douce prisonnière.

La première Machine-Paon déployait la roue de ses plumes blanches en 1979, vite suivie en 1982 par un automate similaire, mais cette fois tout entier d’aluminium. Roues de plumes, éventail suspendu, marteaux exprimant la défaillance des sentiments, pendules circulaires, pinceaux ailés, petites cuillères ensommeillées, serpent de mercure, balançoire de papillons, choeur de machines à écrire, forêts de jumelles chanteuses, et même piano lunaire flottant pieds en l’air dans l’espace, tous animés de mouvements parfaitement réglés, viendront ensuite ajouter leurs vies métaphoriques à celles de ces deux superbes oiseaux motorisés, pour constituer avec eux la grande parade mécanique qu’est ainsi progressivement devenue l’oeuvre de Rebecca Horn.

Et même si, par la froideur du métal, certaines de ces machines peuvent pointer à leur façon la mort en laissant transparaître un caractère quelque peu agressif, ou même guerrier, aucune ne semble travaillée par la moindre tendance suicidaire ou autodestructrice.

Rebecca Horn : The Feathered Prison Fan (1978)

Si tel a pu être le cas, c’est parce que Rebecca Horn a su réveiller et détourner à son profit certains des sens de la mécanique et des machines que le machinisme industriel avait recouverts. À l’inverse de Tinguely, dont la métamécanique aura eu pour fonction de présentifier, sur le mode burlesque d’abord, puis finalement sur celui d’un tragique crépusculaire, la puissance qu’un âge de l’histoire conféra à un certain type historique de la machine, à la fois double et maître de son producteur humain, Rebecca Horn est revenue au fantasme originaire du mécanisme, non pour le ressusciter, mais pour tirer de lui une métaphore splendide de la beauté de la vie.

Rien d’étonnant donc dans le fait qu’aux mouvements déglingués, toujours au bord de la rupture finale, des machines Tinguely répondent, comme dans l’écho d’un retour à une jeunesse idéale, la perfection, à la fois majestueuse et silencieuse, des déploiements sans accroc de ses machines-paons, ou celle, non moins fastueuse mais ponctuée de claquements secs, du ballet de ses petits marteaux automates.

Cette inversion de polarité ne doit cependant pas dissimuler ce que les deux artistes partagent et qui commence naturellement par la mécanique et le mécanisme, non parce qu’ils entretiendraient un même rapport à l’une et à l’autre, mais plutôt parce que c’est le champ historique et technique délimité par le mécanisme (complété par le moteur électrique, mais c’est un détail secondaire) qui aura fourni aussi bien, hier, à Tinguely que, aujourd’hui, à Rebecca Horn les conditions de possibilité de leur art respectif.

Que sont donc cette mécanique et ce mécanisme dont les deux artistes prolongent ainsi le souvenir ? Au sens le plus général, la mécanique est la part de la physique classique qui porte sur les forces et leur action. En un autre sens plus restreint et, pour l’essentiel, dérivé du précédent, le même terme désigne le chapitre de la technologie qui concerne l’étude des machines mécaniques, c’est-à-dire ces machines si chères aux XVIIème et XVIIIème siècles, qui découvraient à peine ce que Sadi-Carnot nomma plus tard la puissance motrice du feu, et ne connaissaient ni la thermodynamique ni les pouvoirs techniques de l’électricité, et encore moins ceux de l’électronique.

L’objet de la mécanique entendue en ce second sens est donc l’étude de la structure, de la construction, du fonctionnement et de l’optimisation de ces ”mécanismes” dont dépend la fonction essentielle de toute machine classique. Dans La Connaissance de la vie, Georges Canguilhem a formulé une définition limpide de ce que sont les mécanismes :

“Un mécanisme, c’est une configuration de solide en mouvement telle que le mouvement n’abolit pas la configuration. Le mécanisme est donc un assemblage de parties déformables avec restauration périodique des mêmes rapports entre parties. L’assemblage consiste en un système de liaison comprenant des degrés de liberté déterminée : par exemple, un balancier de pendule, une soupape sur came comportent un degré de liberté, un écrou dur un axe fileté en comporte deux. La réalisation matérielle de ces degrés de liberté consiste en guides, c’est-à-dire en limitations de mouvements de solides au contact. En toute machine, le mouvement est donc fonction de l’assemblage, et le mécanisme de la configuration”.

Il va de soi que, même si les machines Tinguely semblent se donner pour fin de résister désespérément à cette définition, même si leur fonctionnement paraît plutôt viser à mettre en péril le retour périodique de la même configuration, ces machines, de même que celles de Rebecca Horn, relèvent bien cependant de cet ordre géométrique qui a vu le jour au siècle des Galilée, Descartes et autres Newton, et a atteint sa perfection deux cents ans plus tard avec l’accomplissement triomphal de la science classique et la mécanisation généralisée de l’industrie, au cours d’un XIXème siècle qui ne prévoyait pas plus la physique relativiste et quantique que la révolution russe de 1917.

Ainsi faites de “mécanismes” au sens qui vient d’être rappelé (plutôt que de moteurs, puisque ceux-ci, généralement électriques et relevant donc d’un autre âge du machinisme, ne sont là que pour produire le mouvement), les machines Tinguely comme celles de Rebecca Horn s’inscrivent dans le champ de l’idéologie philosophique que le XVIIème siècle a édifiée sur la base de la mécanique et du succès de ses machines.

“Mécanisme” est d’ailleurs aussi le nom dont, très logiquement, on dota cette idéologie philosophique qui est le digne ancêtre de nos modernes réductionnismes physicalistes ou cybernétiques. Des animaux-machines de Descartes à l’homme-machine de La Mettrie, le mécanisme entendu en ce sens a voulu étayer sur les machines et leurs mécanismes une explication complète de la vie. Un texte célèbre emprunté à la Praxis Medica publiée en 1696 par le iatromécanicien italien Baglivi résume lapidairement cette tentative de réduction à laquelle participèrent à leur manière, à peine quelques dizaines d’années plus tard, les automates flûteurs ou tambourineurs de Vaucanson, sans oublier, bien sûr, son fameux canard digérateur :

“Examinez avec quelque attention l’économie physique de l’homme : qu’y trouvez-vous ? Les mâchoires armées de dents, qu’est-ce autre chose que des tenailles ? L’estomac n’est qu’une cornue; les veines, les artères, le système entier des vaisseaux, ce sont des tubes hydrauliques; le coeur c’est un ressort ; les vicères ne sont que des filtres, des cribles ; le poumon n’est qu’un soufflet ; qu’est-ce que les muscles, sinon des cordes ? Qu’est-ce que l’angle oculaire ? Si ce n’est une poulie, et ainsi de suite. Laissons les chimistes avec leurs grands mots de “fusion”, et de “sublimation”, de “précipitation” vouloir expliquer la nature et chercher ainsi à établir une philosophie à part ; ce n’est pas moins une chose incontestable que tous ces phénomènes se doivent rapporter aux lois de l’équilibre, à celles du coin, de la corde, du ressort et des autres éléments de la mécanique …”

Le canard de Vaucanson, 1739

Même si, comme le fait observer Georges Canguilhem, coin, corde et ressort ne sont pas des principes d’explication de même nature, puisque le ressort est un moteur tandis que corde et coin sont, respectivement, des mécanismes de transmission et de transformation, ce texte illustre parfaitement la manière dont le mécanisme entendait rendre compte de la vie. Comprendre aurait ainsi équivalu à dévoiler de petits secrets mécaniques. Hormis l’enrichissement et la gloire de leur auteur, les automates de Vaucanson n’eurent pas d’autre visée – ainsi que le confirme un procès-verbal de l’Académie des beaux-arts de Lyon qui rapporte la communication que, probablement sur recommandation de Voltaire, Vaucanson y présenta le 9 août 1741 au sujet de son projet d’homme artificiel. On lit ainsi dans ce texte, qui ne laisse aucun doute quant aux intentions mécanistes du projet :

“Monsieur Vaucanson, connu par diverses machines automates qui ont mérité l’approbation de l’Académie Royale des Sciences et les applaudissements du public à Paris, étant venu en cette ville, et Monsieur le Directeur de l’Académie lui ayant permis l’entrée de cette séance, il a fait part à l’Académie d’un projet qu’il a imaginé de construire une figure automate qui imitera dans ces mouvements les opérations animales, la circulation du sang, la respiration, la digestion, le jeu des muscles, tendons, nerfs, etc. L’auteur prétend que l’on pourra par le moyen de cet automate faire des expériences sur les fonctions animales et en tirer des inductions pour connaître les différents états de santé des hommes afin de remédier à ses maux. Cette ingénieuse machine qui représentera un corps humain, pourra servir enfin à faire des démonstrations dans un cours d’anatomie”.

Expliquer le vivant serait ainsi revenu au même que contempler, sous le vêtement, sous les plumes, les engrenages et les poulies du flûteur ou du canard qui, quelques années auparavant, avait séduit l’Europe entière. Sauf que – Georges Canguilhem l’a admirablement montré – le mécanisme n’explique la vie qu’à la condition que la vie ait au préalable donné les machines ou, plus précisément, des machines qui aient conquis leur autonomie, des automates. Mais, même automate, c’est-à-dire apparemment rendue indépendante du mécanicien grâce à un moteur, la machine n’est que sa ruse et ne serait rien sans lui. Le mécanisme vient donc buter sur le mécanicien lui-même. Et les automates, en somme, ne parviennent pas à être des métaphores du vivant, mais seulement des métonymies : il a fallu pour les engendrer un corps vivant dont ils ne sont donc que le prolongement. Sans ce corps-là, aucun automate ne saurait faire corps.

Fontenelle a résumé tout cela en un joli mot :

“Mettez une machine de chien et une machine de chienne l’une près de l’autre et il en pourra résulter une troisième petite machine, au lieu que deux montres seront l’une auprès de l’autre toute leur vie, sans jamais faire une troisième montre. Or, nous trouvons par notre philosophie, Mme B. et moi, que toutes les choses qui, étant deux ont la vertu de faire trois, sont d’une noblesse bien élevée au-dessus de la machine”.

Les machines, d’ailleurs, ne se réduisent à des mécanismes que tant que l’on accepte de les considérer strictement en elles-mêmes, du point de vue de leur fonctionnement et non de celui du projet qu’elles servent. De ce point de vue, en effet, les liaisons de pièces en mouvement qui les constituent obéissent bien à des lois strictement causales, mais, comme l’écrit encore Georges Canguilhem, “si le fonctionnement d’une machine s’explique par des relations de pure causalité, la construction d’une machine ne se comprend ni sans la finalité, ni sans l’homme”.

Autrement dit, les machines sont bien, comme le veut l’étymologie de leur nom, des ruses, mais des ruses du vivant qui sait, pour les produire, inverser momentanément la finalité en causalité. Momentanément seulement, car cette inversion en quoi consiste toute la ruse ne dure que le temps du fonctionnement de la mécanique. Le mécanisme n’est donc en fin de compte que l’ignorance de la distinction établie par Aristote entre ce qui a sa fin en soi et ce qui a sa fin en dehors de soi, entre l’organisme et ses prothèses, entre la vie et ce qui l’imite pour la compléter.

Tributaires de la philosophie mécaniste des automates classiques, ni les machines de Tinguely ni celles de Rebecca Horn ne la partagent. Ni les unes ni les autres ne sont mécanistes. Les unes comme les autres exhibent leur nature de machines, de façon certes très différente, mais également impudique. Rien à voir avec l’homme artificiel ni avec le fameux canard du faiseur d’automate grenoblois qui – selon le docteur Brewster, cité par Edgard Poe dans la nouvelle célèbre où il démontait le subterfuge humain caché dans le soi-disant joueur d’échecs de Maelzel – “exécutait toutes les attitudes et les gestes de la vie”, de l’alimentation à la digestion, “si parfaitement que tous les spectateurs subissaient l’illusion”.

Ni Tinguely, ni Rebecca Horn ne convoquent ce type d’illusion. Aucune volonté chez l’un ou chez l’autre de faire exécuter à ses engins toutes les attitudes ou tous les gestes de la vie. Nul mimétisme réaliste. Ni fards, ni simulacre ou simulation. Aucun recours, par exemple, à une matière élastique miracle, tel ce latex nouvellement découvert aux Amériques, qui fit rêver Vaucanson à une imitation parfaite, pour ses ”androïdes”, des tissus humains, des vaisseaux sanguins et même de l’épiderme. Le spectacle exécuté par les machines de Tinguely et de Rebecca Horn ne se prétend pas autre chose qu’un spectacle de machines. Les roues, poulies et autres engrenages plus ou moins brinquebalants de l’un ne se cachent pas plus que ne se voile le brillant lisse et glacé du métal dont sont faites les mécaniques des pendules, des marteaux, des éventails ou des languettes automatiques de l’autre.

Rebecca Horn : Butterfly Sculpture (2000).

Bien au contraire. Et, de même, quand des plumes ou des ailes de papillon viennent compléter les parfaits exemples de précision et d’ajustage usinés par Rebecca Horn, c’est sans plus d’ambiguïté dissimulatrice que lorsque des attributs humains – chapeaux, sac à main, plumet, puis, vers la fin, des crânes d’animaux – viennent ajouter leur note aux spasmes saccadés des automates de Tinguely. Si l’on pense à la vie devant tous ces engins qui ne vont pas parfois sans éveiller une certaine inquiétude, ce n’est donc pas sous l’effet d’une analogie de surface. L’imitation, la ressemblance tiennent dans les deux cas à plus profond, mais c’est aussi là que les deux artistes commencent de se distinguer radicalement.

Avant d’en arriver à l’analyse de ce qui, par-delà le partage de la mécanique, distingue ainsi profondément l’art de Rebecca Horn de celui de Tinguely dans leur rapport respectif aux machines et au mécanisme, il faut cependant encore souligner un autre trait qui leur est commun. Cette convergence concerne la nature du spectacle offert par leurs automates cousins.

À en croire en effet de nombreux commentateurs, le spectacle dont il s’agirait dans un cas comme dans l’autre serait de nature théâtrale. Ainsi, dans un chapitre de Passages in Modern Sculpture dont le titre associait lumière, mouvement et théâtre, Rosalind Krauss déclarait à propos des objets de Tinguely qu’ils “furent pensés comme des acteurs de performances”. Il est certainement inutile de rappeler ici que cette référence au théâtre s’inscrivait alors – Passages in Modern Sculpture a été publié en 1977 – dans le contexte de la discussion ouverte une dizaine d’années auparavant par ”Art and Objecthood”, le célèbre article dans lequel Michael Fried avait à la fois affirmé que l’art minimal tout juste naissant introduisait , “un nouveau genre de théâtre”, et que le théâtre, c’est-à-dire, selon Fried, “ce qui se situe entre les formes d’art”, serait devenu “maintenant la négation de l’art”.

De même, Suzanne Pagé évoquait, dans la préface du catalogue de l’exposition de Rebecca Horn à l’ARC en 1986 :

“Un répertoire constant de matériaux et de formes (marteaux d’archéologue, miroirs, oeufs d’autruche et “choses” en plumes, boules, cercles, spirales…) qui s’ordonnent, selon un rituel non dénué de théâtralité, voire de dandysme, dans une tension exacerbée entre des effets de polarités (agressivité-abandon; vulnérabilité-violence, etc.) amenées à leur point d’incandescence, au seuil de la douleur même”.

En écrivant ces lignes, Suzanne Pagé pensait certainement, comme d’ailleurs Rosalind Krauss, à un théâtre plus proche de celui d’Artaud que de cet entre-art inventé pour les besoins de sa cause par Fried, mais c’est néanmoins à la théâtralité qu’elle renvoyait le rituel machinique de l’artiste allemande. D’un tout autre point de vue, Nancy Spector, dans le beau texte qu’elle a donné pour le catalogue de l’exposition ”Rebecca Horn” qui eut lieu au Musée de Grenoble en 1995, parvient à une conclusion similaire. Selon elle, “le paradigme de l’hybride qui traverse toute l’oeuvre de Rebecca Horn” serait “symbolique d’une attitude, d’un certain niveau de conscience théâtrale de soi-même”. Nancy Spector ajoute – et, on le verra, cet ajout n’est pas nécessairement secondaire -, que les “sculptures mécanisées” de l’artiste “sont avant tout des machines destinées au spectacle” qui “jouent des rôles spécifiques dans ses films, et accomplissent les rituels du désir”. Dans l’intéressante présentation d’ensemble qu’elle a rédigée pour le petit journal de l’exposition grenobloise, Élisabeth Besson affirme également que “presque toutes les machines créées par Rebecca Horn sont “acteurs” dans les films, “sculptures” dans les espaces d’exposition”, avant d’ajouter que “leurs aspects ludique, théâtral et ironique sont sources de surprise et d’étonnement”.

Ces interprétations théâtralisantes des mécaniques de Tinguely et de Rebecca Horn ne sont certes pas absurdes et peuvent même se prévaloir de la longue relation historique des machines et, plus précisément, des automates au théâtre. On sait ainsi que parmi les machineries sophistiquées dont Héron d’Alexandrie expose les principes de construction dans son livre des Automates figurait, entre autres dispositifs proprement théâtraux, la description minutieuse des “mécanismes nécessaires à la représentation entièrement automatique d’un drame complet en cinq actes, avec entractes, intermèdes, changements de scène ou de décor”. La déclaration qui ouvre cette description prouve d’ailleurs que les théâtres d’automates étaient courants à l’époque.

Héron d’Alexandrie : mécanisme du chantier naval en activité (1e acte de la pièce Nauplius).

“De notre temps” écrit en effet Héron, “les constructeurs ont introduit sur les théâtres d’automates des sujets attrayants, qui comportent des manoeuvres multiples et variées. Selon ma promesse, je vais en décrire un qui m’a paru le plus parfait. C’était encore la mise en scène de la “Légende de Nauplius” distribuée de la manière suivante”. Suit le récit assez alambiqué d’un épisode des voyages d’Ulysse qui ne figure pas dans Homère, mais semble, à en croire le “encore” figurant dans le texte de Héron, avoir été fréquemment interprété par des automates.

En revanche, les “théâtres de machines” dont fourmillent la Renaissance et le début de l’Age classique n’étaient plus des théâtres réels, mais, comme l’écrit l’historien des sciences Jean-Pierre Séris, des livres qui prennent la forme de “grands recueils systématiques donnant à voir moins une collection arbitraire de fontaines et de moulins, de forges et de scies, que la totalité du monde mécanique ou d’un monde gagné par la mécanique, saturé de machines”. Des mécaniciens comme Salomon de Caus – d’ailleurs auteur, lui-même, d’un théâtre de machine analogue à ceux des Besson, Ramelli et autres Kircher ou Strada qui ont aussi illustré le genre -, ont néanmoins prolongé la tradition alexandrine des théâtres réels pour les besoins des fêtes maniéristes ou baroques par le biais de fontaines miraculeuses, d’oiseaux chanteurs ou de grottes plus ou moins enchantées.

Agostino Ramelli : Bookwheel (1588).

S’il est permis de conclure avec Jean-Pierre Séris cette brève rétrospection historique par l’affirmation qu’ “ainsi le théâtre n’est pas une forme accidentelle ou artificielle de présentation de l’univers mécanique, mais la scène où, nécessairement, l’artifice exécute ses tours”, et qu’il est donc “le lieu naturel du merveilleux machinal”, il faut néanmoins souligner que les théâtres livresques des XVIème et XVIIème siècles avaient, à la différence du théâtre réel, pour fin “de faire tomber tous les obstacles à une saisie intuitive de l’envers du décor”. En d’autres termes, l’ambition de ces ouvrages était non une mise en scène illusionniste, mais la révélation, par le texte et l’illustration, des petits secrets mécaniques des automates ou, comme le dit le titre du livre de Salomon de Caus, des Raisons des forces mouvantes.

Aussi ces “théâtres” n’étaient-ils, comme l’écrit encore Séris, que “théâtre au second degré, exhibant, en deçà de la scène, par-delà le décor, les dessous de la thaumaturgie mécanique”. Leur “supplément de pouvoir de séduction et l’essentiel de [leur] attrait” naissait de “la révélation des ressorts, poulies, roues et courroies habilement dissimulées”, c’est-à-dire du démontage “des mécanismes de l’illusion” par le biais d’images montrant “ce que la machine montre et ce qu’elle cache”. Antithéâtre autant que théâtre, ces livres firent le lit d’une autre forme de présentation des machines, l’exposition de modèles. Celle qui semble avoir été la première du genre s’est d’ailleurs tenue en 1683, rue de la Harpe, à Paris. Selon son catalogue, qui a été conservé, elle comportait vingt et un modèles de machines, dont onze avaient été exécutés d’après les planches des “théâtres” sur papier de Besson, Böckler, Ramelli, Caus et Strada.

Vaucanson : le joueur de flûte traversière, le canard et le joueur de tambourin (1738).

De l’exposition de modèles à l’exposition d’art, de l’automate à la sculpture, il n’y a donc qu’un pas, franchi, semble-t-il, par les trois automates de Vaucanson, si du moins l’on veut en croire le prospectus publicitaire imprimé en 1738 qui en conserve l’un des rares souvenirs visuels et qui les montre tous les trois disposés sur des socles comme des statues dans une salle de musée. L’un d’eux – en l’occurrence le flûteur – présente d’ailleurs une ressemblance frappante avec le faune sculpté par Antoine Coysevox ornant autrefois la rampe de la terrasse à Versailles, et aujourd’hui au Louvre, ressemblance qui fit dire à l’auteur d’un article du Mercure de France d’avril 1738 qu’il s’agissait effectivement d’une copie exacte, “avec cette seule différence” que ladite copie jouait ”bien réellement et physiquement de la flûte allemande”, c’est-à-dire traversière.

Encore faut-il s’empresser de préciser que, quelle que soit la parenté des automates, vaucansoniens ou non, avec des sculptures, quelle que soit leur prétention à s’installer dans les espaces propres à l’art, avec eux, exposition rime toujours avec exhibition. Leur monde, loin s’en faut, n’est pas toujours aussi raffiné que celui que donne à voir le prospectus de 1738. Exhibitionnistes nés, ils sont plus à l’aise à la foire ou à la fête foraine que sur quelque autre scène.

C’est d’ailleurs là, aussi loin en somme du musée que du théâtre, que peut-être commencèrent et certainement finirent ceux de Vaucanson. C’est, du moins, ce que semble prouver l’une des dernières mentions du canard. Après bien des tribulations, celui-ci était en effet devenu la propriété d’un certain Blaise Bontems, fabricant d’automates et d’oiseaux chanteurs, qui paraît avoir chargé son neveu Séraphin de le promener à travers la France afin de l’exhiber contre espèces sonnantes et trébuchantes. Dans une lettre de ce Séraphin Bontems à son oncle figure la description de ce qui fut peut-être l’une de ses dernières exhibitions publiques, laquelle se tint en avril 1863 au Casino municipal de Valence :

“Le canard a eu beaucoup de succès, beaucoup de personnes m’en ont fait des compliments, le directeur en était épaté, il avait fait faire des affiches grandioses, et le canard était en tête en grosses lettres : “Le célèbre canard de Vaucanson, visible pour 4 jours seulement. Exposé à Paris devant sa Majesté l’Empereur, construit en 1741, réparé et perfectionné par l’ingénieux mécanicien, M. Bontems de Paris.” Le dimanche noir, il y avait foule, on faisait queue, il n’y avait plus de place; après chaque apparition du canard, il y avait un quart d’heure d’entr’acte pour renouveler les consommations. Il y avait un chanteur qui annonçait le canard. Sitôt qu’on le voyait monter sur la scène, tout le monde criait couan ! couan ! Ce qui étonne le plus, c’est quand il boit 3 verres de vin; là ils sont tous dans l’admiration. Je suis arrivé samedi dernier à Marseille… Je vais commencer demain mardi; ils ont déjà annoncé le célèbre canard de l’ingénieur Vaucanson sur deux affiches, qu’ils ont placées, à la porte du café…”

Ces succès furent pourtant les derniers dont on garde la trace. Les circonstances de la fin du pauvre volatile mécanique ne sont même pas établies avec certitude. Échoué à Nijni-Novgorod après on ne sait quelles péripéties, il y aurait terminé sa carrière dans un incendie, connaissant ainsi le sort malheureux que l’histoire a réservé à bien des automates.

Exposition, exhibition, voilà bien cependant le genre de spectacles auxquels se livrent également, comme celles de Tinguely, les machines de Rebecca Horn. Quoique Michael Fried leur reprocherait très probablement d’impliquer le spectateur dans leur espace et de manquer ainsi de cette absorption dont il a voulu faire le critère de l’art de qualité, la théâtralité n’est pas réellement leur élément. Plusieurs des auteurs que je citais plus haut et qui leur ont néanmoins prêté une telle dimension théâtrale associaient d’ailleurs cette dimension à un autre caractère plus judicieusement choisi. Je veux parler de ce caractère rituel évoqué aussi bien par Suzanne Pagé que par Nancy Spector. Car, même si tout rituel implique dans son déroulement ses spectateurs autant que ses acteurs, et même si le théâtre est effectivement un rituel, cela n’implique pas pour autant que tout rituel soit théâtre. De fait, ce que déclenchent les machines de Tinguely et de Rebecca Horn n’est pas de l’ordre de la représentation théâtrale, mais bien de celui du rite et de la ritualisation. Et c’est aussi la nature de cette ritualisation qui distingue radicalement l’art de l’un et de l’autre.

Rebecca Horn : Der Zwilling des Raben (1997).

“Rituels du désir”, dit très justement Nancy Spector pour qualifier le rituel propre aux machines animales et manifestement sexuées de Rebecca Horn. La seule imitation de la vie qu’engendrent ces machines est en effet toute de séduction. Car, ce que ne cessent de répéter ces automates, c’est ce moment où la vie se fait pure monstration d’elle-même, pure parure, pure parade. Les biologistes d’aujourd’hui ne veulent voir, dans les plumes et dans les ballets amoureux dont la vie est si prolixe, rien d’autre que l’effet de programmes génétiques aptes à maintenir l’invariance des types spécifiques, soit, comme le dit par exemple Jacques Ruffié, des barrières éthologiques destinées à protéger l’autonomie génétique de l’espèce.

Rien pourtant n’interdit d’inverser cet ordre de subordination, sinon un postulat métaphysique qui disqualifie le bref instant de vie et de parade de l’individu au profit de la durée immensément longue de l’espèce ou du gène. Pourquoi en effet ne pas faire tourner le cercle dans l’autre sens ? Pourquoi ne pas demander quelle est la fin de la reproduction ? Pourquoi l’instant de la poule et de ses plumes ne vaudrait-il pas celui de l’oeuf ? Autrement dit, pourquoi parure et parade ne vaudraient-elles que sur fond de reproduction et non de désir ?

La question, dira-t-on, n’est pas de biologie, mais d’esthétique. Devrait-on donc refuser en toute occasion ce déplacement ? N’est-il pas au contraire celui, précisément, qu’opèrent les automates de Rebecca Horn en inversant la relation de la fonction et de la forme, du biologique et de l’esthétique, afin de déployer l’analogue à la fois mécanique et artistique de cette “libre beauté naturelle” dont parlait Kant à propos des fleurs, avant de définir justement la beauté comme “la forme de la finalité d’un objet, en tant qu’elle est perçue en celui-ci sans représentation d’une fin”.

Plutôt donc que machines célibataires, ou, selon les termes de la célèbre définition de Michel Carrouges, plutôt qu’ “images fantastiques” transformant “l’amour en mécanique de mort”, les machines de Rebecca Horn sont des machines de parade installées comme pour l’éternité dans cet instant où le désir de vie, c’est-à-dire, pour reprendre les mots de Platon dans Le Banquet, le désir d’immortalité, l’emporte sur la mort. Dans leurs mouvements réglés, l’espace et le temps se bouclent pour répéter sans trêve le rituel d’une parade somptueuse reconduite comme pour l’éternité de sa fin à son origine, qui n’est que désir.

Jean Tinguely : Requiem pour une feuille morte (1967).

Il en va bien différemment du rituel auquel se livrent les machines de Jean Tinguely. Rituel de vie, car une sexualité sisyphéenne n’en est pas absente, mais aussi rituel de mort puisqu’il célèbre, en mimant sans trêve son dernier soupir, un monde enchaîné à un certain type historique des machines, les machines de la mécanique et du mécanisme, qui s’agitent follement comme si elles savaient qu’elles allaient disparaître. Ici, on n’en est plus à l’heure de la parade. Pour paraphraser le titre de l’article que Michel Serres avait publié dans le catalogue de l’exposition des Machines célibataires, le temps de ces machines frénétiques n’est plus celui qui précédait les expositions (universelles), ces grandes féeries de la marchandise et des machines, mais bien celui qui est venu après.

L’été est passé, l’automne s’achève. Vient l’hiver et, avec lui, le temps du carnaval, ce grand rituel du froid qui célébrait l’interruption saisonnière des travaux agricoles et s’enracinait probablement dans d’anciennes croyances relatives à la disparition de la lumière du soleil avant sa prochaine renaissance. Comme les mannequins que l’on brûle encore aujourd’hui dans ce qui reste de cette tradition, pour laquelle l’artiste suisse, un jour, dessina des déguisements, les machines de Tinguely sont à la fois les héroïnes et les boucs émissaires de cette grande fête des masques où chacun joue le rôle de l’autre : aux machines celui des hommes, aux hommes celui de la machine, puisque tel a été le monstrueux effet de la mécanisation généralisée de l’industrie. Les machines de carnaval de Tinguely semblent donc destinées à s’embraser avant de retourner à la terre. Enfer n’est-il pas d’ailleurs le titre de l’une des grandes pièces de l’artiste ? Et la terre, où elles semblent vouloir s’auto-ensevelir sous un soleil rouillé, ne semble-t-elle pas être le tout proche destin des oeuvres crépusculaires de la série Mengele, cette terrible assemblée de fantômes faits d’ossements animaux agités de spasmes convulsifs par une métamécanique sépulcrale ?

Jean Tinguely : Grosse Méta Maxi-Maxi Utopia (1987).

Harold Rosenberg, en somme, n’avait donc pas tout à fait tort de penser que Tinguely avait raison. La métamécanique tinguelienne est bien une mécanique dont la beauté convulsive touche à l’autodestruction, à l’auto-ensevelissement des machines. C’est pourquoi d’ailleurs cette métamécanique n’est jamais guerrière, alors que les machines le sont souvent et que celles de Rebecca Horn peuvent parfois le devenir, comme peut le devenir la parade amoureuse de certaines espèces animales qui règlent dans le sang et la mort la concurrence ou les conflits de la pulsion sexuelle. Les armées n’ont pas choisi par hasard le terme de parade pour nommer leurs fêtes.

Rosenberg néanmoins se trompait. Car les machines de Tinguely n’annonçaient pas le destin de toute machine qui, après elles, aurait prétendu trouver place au musée. Machines de carnaval, elles savaient bien que les machines ont plus d’un tour, c’est-à-dire plus d’un rituel, dans leurs engrenages. Privées de conscience, comme les marionnettes dont parle un texte célèbre de Heinrich von Kleist, les machines partagent avec celles-ci l’avantage sur les humains d’ “écarter toute affectation”. N’est-ce pas d’ailleurs cette absence totale d’affectation que savent à leur tour exhiber en toute innocence les machines de parade de Rebecca Horn, qui, si on sait les regarder comme elles nous regardent, ne font que respecter à la lettre cette autre observation de Kleist : “Dans le monde organique, plus obscure et faible est la réflexion, d’autant plus rayonnante et souveraine s’étend la grâce”.

Daniel Soutif
in Les cahiers du musée national d’art moderne n° 60 (juillet 1997).